LAS LETRAS DE TANGO COMO CONSTRUCTO DE VIDA URBANA
Investigadoras:
BRITO, Natalia
FARFÁN, Susana
HOMS, Irma del Carmen
JIMÉNEZ, Leticia
Ponencia presentada por Susana FARFÁN, en las XXX JORNADAS HISPÁNICAS Y DE AMÉRICA LATINA, Congreso Internacional: La ciudad y los imaginarios locales en las literaturas latinoamericanas, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Chile; 7, 8 y 9 de noviembre de 2007.
Aquí, donde los hombres se sientan y oyen sus mutuos quejidos;
donde la parálisis agita algunas, tristes, últimas canas,
donde la juventud palidece, adelgaza como un espectro y muere;
donde tan solo pensar es estar lleno de tristeza...
. John Keats, Oda a un ruiseñor
Nuestro trabajo forma parte del proyecto denominado La universidad de la calle (UdelaC), que actualmente se desarrolla en la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Jujuy, bajo la dirección del profesor Juan Magariños de Morentín. Su campo se inscribe en las ciencias de la cognición y dentro de ellas, en los procesos de la cognición social, que estudia los aspectos cognitivos que un sujeto desarrolla por fuera de las instituciones encargadas de la transmisión formal de conocimientos para su adaptación social, tales como la familia, las escuelas, las iglesias y otras similares. Los aprendizajes informales son los que le permiten a un sujeto planificar sus acciones a fin de lograr objetivos individuales, en ámbitos de interacción con otros sujetos a los que debe adaptarse y que, simultáneamente, le ofrecen modelos de conductas a adoptar o desechar, en procesos independientes de aquellos modelos instituidos (Conte y Paolucci, 2001).
Para el análisis, hemos formado un corpus con letras de tango estrenadas entre las décadas del `20 y el `40 del siglo XX, lapso en el que se consolidaba el proceso de urbanización de la ciudad de Buenos Aires. En este material encontramos una nutrida información sobre aprendizajes informales que se desarrollaron en esos espacios y en ese período histórico. En cada uno de los tópicos considerados, hemos presentado como ejemplo solo algunos de los tangos más conocidos, si bien esos temas son recurrentes en la producción del período.
Tango e identidad
Las formas musicales populares que arraigan y se incorporan a las representaciones de un grupo social como expresión de su pertenencia e identidad son, generalmente, el producto de un proceso de hibridación de aportes culturales subyacentes. El tango, como expresión representativa de unos aspectos de la vida ciudadana rioplatense, se encuadra en un proceso similar. Para este trabajo, consideramos el fenómeno como una construcción cultural que dio lugar a la aparición de representaciones, para diversas masas populares, que se constituyeron en paradigmas de formas de existir en unos espacios y un tiempo que ubicamos en la ciudad de Buenos Aires entre las décadas del ´20 y el ´40 del siglo XX.
En este trabajo tomamos como imaginario social a las semiosis que se manifiestan en el corpus y a las representaciones e interpretaciones de esos conjuntos de signos que tuvieron lugar en ese tiempo y en esos ámbitos determinados (Magariños de Morentín, 1996). En ese campo aparecen personajes en interacción que sintetizan, simbólicamente, conocimientos compartidos, contrapuestos y valorativos, producto de los intercambios sociales en unos medios históricamente ubicados. Tales discursos muestran una reducida serie de estereotipos humanos que enuncian esos procesos de interacción.
En todas las ciudades del mundo, un proceso de transformación hacia una moderna urbe capitalista es una fuente de inspiración para su literatura, que entra a reflejar la fascinación que esa dinámica de cambio ejerce sobre sus protagonistas y produce, a través de distintos géneros y estilos, una mitología urbana que la sociedad de su época asume como algo que la representa (Sebrelli, 1965).
Producto de un proceso similar, el origen del tango arraiga en dos ciudades rioplatenses: Montevideo y Buenos Aires. Para el desarrollo de este trabajo hemos tomado como punto de referencia a Buenos Aires por considerarla el espacio simbólico de esas representaciones, ya que encontramos en ella los signos que dan cuenta del fenómeno en análisis: las relaciones entre aprendizaje y ciudad y su expansión a otros espacios culturales y geográficos que adoptaron aquella matriz rioplatense como modelo de identidad nacional.
En Buenos Aires, en el período anterior a este análisis, ya el abrumador aporte de la inmigración europea iniciada en el siglo XIX había empezado a ordenar las nuevas áreas urbanas. Los primeros protagonistas de ese proceso se habían afincado en lugares marginales de la Buenos Aires post colonial y fueron diseñando un nuevo perfil de ciudad. Las metas de esos pioneros se dirigían hacia una superación social moderada, a lograr mediante el esfuerzo personal (Sebrelli, 1965).
El espacio íntimo original del que parte el protagonista de esta poética es el conventillo o convento, la casa de inquilinato donde las familias advenedizas se hacinaban y convivían en condiciones precarias. En esta poesía se ofrecen numerosas alusiones a los conventillos, pero no se da cuenta de su vida cotidiana, que sí aparece en otros géneros como el sainete, la narrativa y el periodismo.
Los protagonistas de la poesía de los tangos de la época considerada fueron los descendientes de aquellos primeros pobladores inmigrantes y de los gauchos, hombres de campo, desplazados por la transformación de las explotaciones rurales de la llamada pampa húmeda. En la poesía tanguística de este período, la nueva generación osciló entre dos proposiciones excluyentes de cuya verdad dependía su futuro: continuar con el empeño de los padres hacia una moderada superación social o incorporarse a unos espacios de goce inmediato. Los discursos que analizamos dan cuenta de esta última elección.
En el corpus seleccionado, ese proceso generacional tiene su origen en representaciones que aluden tangencialmente a unas relaciones familiares originales, que se infieren de módica satisfacción personal a obtener mediante el persistente esfuerzo. El personaje paradigmático de la poesía considerada se dirige a espacios ajenos a los de su origen, porque los percibe como superadores de la mediocridad de su presente doméstico.
Estas poesías testimonian, de parte de la madre, un propósito de transmisión de conocimientos marcados por valores adecuados al orden constituido, acerca de cómo conducirse en la vida para ser una mujer o un hombre de bien (Sebrelli, 1965), que el protagonista, tardíamente, reconoce como los más sabios. Los contenidos de esas enseñanzas no se detallan, quedan como una posibilidad que se desechó y a la que, posteriormente, se le reconoce otro valor. El protagonista adoptó otros modelos de interacción social, fracasa y advierte sus errores.
Cuando el sujeto reconoce que los cánones domésticos no lo aproximan al objeto de su deseo, abandona su origen, se desprende del conventillo, del suburbio – los espacios sub urbis- para acceder a la calle en busca de otras pautas para sus interacciones (Mina, 2007).
El arrabal, otro espacio simbólico del tango, no tiene una localización definida (Mina, 2007). Dice Sebrelli : A fines del siglo [XIX]), Buenos Aires tenía zonas ambiguas: el arrabal, las ‘orillas’, donde la ciudad se mezclaba con el campo y cuya caótica organización hacía difícil la individualización de sus habitantes, por lo que se convertían en refugios de los aventureros y fugitivos y les daba la atmósfera de un pueblo de frontera (1965 p.113).
El arrabal es una semiosis de relaciones, de representaciones y creencias de un orden diferente al de las proposiciones que los protagonistas del suburbio asumían para alcanzar sus objetivos. Las formas de los intercambios sociales características del arrabal pueden encontrarse tanto en el suburbio recientemente advenido, como en los espacios de la ciudad abandonados por las clases pudientes en el siglo anterior o desarrollarse en el pleno centro de lo que se iba constituyendo como una metrópoli: esquinas, recovecos, bodegones o lugares reservados donde las prácticas marginales se superponían a los que estaban socialmente admitidas. El arrabal fue el espacio de la mala vida, de los sujetos que ordenaban su conducta al borde del delito, de la prostitución y del proxenetismo; de la marginalidad respecto de los proyectos de progreso y superación que las políticas oficiales proponían a los ciudadanos para la inserción del país en el sistema geopolítico de la época (Sebrelli, 1965).
En cambio, un espacio geográfico identificable es el centro, que representaba la localización urbana de la nueva ciudad en una grilla de calles y lugares definidos: los servicios, la banca, el comercio, el encuentro; los intercambios sociales conformes a las nuevas costumbres de las clases altas y que la clase media trataba de imitar de acuerdo con los modelos que la nueva disposición urbana proponía para la sociabilidad. (Sebrelli, 1965)
La calle es otro lugar simbólico del tango que tampoco se refiere a un espacio urbano determinado; aparece como una forma de prácticas en la intersección del suburbio, el arrabal, el centro y las costumbres de cierta juventud de clase alta entregada al placer, que se convierten en modelo a imitar para el protagonista de estos tangos (Mina, 2007). La calle aparece como la representación de la posibilidad de una forma de interacción ajustada a valores opuestos a los suburbanos, ya que constituía un ámbito para el hedonismo que se convirtió en el propósito del joven protagonista. La calle, como espacio que ofrecía los aprendizajes para actuar en comunidades de práctica (Wenger, 2001) que tenían como meta el placer, aparece contrapuesto al interior familiar originario. En la noche y en la calle el protagonista adquiere conocimientos más valorados que los que había recibido en su experiencia inicial, pero no logra darles una utilización en las edades que superan la juventud y acaba en la decepción, en el reconocimiento de haber adquirido conocimientos de poca utilidad para la proyección de su existencia.
La casa está en el barrio, en el suburbio o en el conventillo; representa el mundo añorado de la infancia y de la adolescencia, de los juegos y la protección afectiva, el espacio doméstico y su extensión inmediata, la clara pertenencia a una comunidad y también el espacio donde se inician y desarrollan los procesos cognitivos y la interacción con el entorno. La casa es el lugar de la madre, que cuida, educa y provee. En el tango hay numerosas remisiones la figura de esa madrecita buena, expresión frecuente en esta poesía, y al valor de las primeras enseñanzas, que al ser desechadas, llevan al hijo al fracaso y al arrepentimiento tardío. Esta estructura narrativa se reitera en numerosas obras, donde la originalidad queda a cargo del uso del lenguaje poético para referirse a una construcción dramática estereotipada.
Ejemplos de este desarrollo se encuentran en Consejo de oro, en el que el personaje le propone a un joven que abandone la vida disipada, vuelva al lado de su madre y la cuide porque es un tesoro; en estos versos, el protagonista, que de niño quedó sin padre, también menciona estrategias, como la mendicidad, aprendidas, para sobrevivir en la miseria de la infancia y los aprendizajes posteriores obtenidos en la calle, que culminaron con la traición de los amigos. En Carta brava, un hombre con experiencia en la calle, donde ha aprendido lo que es el bien y es el mal, aconseja a un joven que vuelva con sus padres, a la modesta casita del barrio; aquí ya no está la madre sola sino los viejos, el padre y la madre y el regreso no es al conventillo sino al barrio; en estas referencias se manifiestan los resultados de los procesos de urbanización, que fueron definiendo espacios habitacionales más estables que en los anteriores suburbios.
En La casita de mis viejos, un hombre vuelve cansado de los lejanos derroteros a los que lo llevaron sus veinte abriles, metáfora de la juventud, pero aunque se trata de alguien de clase acomodada, ya que lo recibe un viejo criado, la situación se presta para interpolarla a las experiencias similares atribuidas a los que abandonan el espacio íntimo original y vuelven.
Cayol, en Viejo rincón, describe a un sujeto que, desilusionado por el abandono de una mujer, vuelve al barrio donde sufre una nueva decepción: ya no está la madre, su casa es una ruina y desaparecieron los personajes que lo acompañaban antaño. Aquella separación fue la causa de su perdición, porque lo que finalmente llegó a conocer lejos del barrio fue la traición de las mujeres. La vuelta al barrio, cuna de la infancia y de la honradez y la verificación de sus cambios, ya perdida la juventud, también se manifiesta dolorosamente en Almagro, de I. Díaz.
Un lugar emblemático de la calle es el boliche o cafetín, el bar, el café, propicio a las confesiones donde los hombres pasan el tiempo, comparten sus conflictos personales y desarrollan aprendizajes que facilitan el acceso a códigos que permiten determinar las conductas a imitar y a evitar (Conte y Paolucci, 2001). La representación más acabada de este espacio la da Enrique Santos Discépolo en Cafetín de Buenos Aires, al que en su primer verso caracteriza Como una escuela de todas las cosas. Discépolo señala el carácter iniciático del cafetín, donde se incorporan las pautas de los intercambios íntimos entre varones. Allí los hombres se acercan sin recelos a sus confidencias y comparten la intimidad, se aprende a aceptar las diversidades humanas; en su mezcla milagrosa de sabihondos y suicidas se valoran y sentimientos y la voz poética termina expresando su dolorosa conclusión existencial ¡... me entregué sin luchar! (Mina, 2007). En el espacio del cafetín la vida no se detiene simplemente en el goce del presente; en este tango se siente la queja, se ve la lucha por definir la identidad, se adquieren saberes para la interacción con el mundo que no son solo los del ascenso económico-social, por eso, el protagonista siente al cafetín como lo único en la vida que se pareció a su madre, la que marcaba el camino de las verdades para la interacción con el mundo.
En muchos casos, desde esa soledad en que finalmente se encuentra el sujeto, habla de su profunda decepción y achaca su sufrimiento a la traición de los amigos, de los amores o de la sociedad en su conjunto, como en Las cuarenta, en donde el protagonista muestra el desaliento de alguien, después de haber aprendido todo lo malo y todo lo bueno y saber del beso que se compra y del beso que se da, de conocer las amistades interesadas y admitir que el hombre recibe su valor por el dinero que posee.
Los amigos, los muchachos, en algunos casos, son los acompañantes que facilitan el proceso de maduración social del sujeto y juegan el papel de confidentes de desdichas y reflexiones. Los amigos escuchan, ofrecen y reciben consejos e intercambian sus aprendizajes para una mejor adaptación al mundo, como aparece en numerosos tangos, algunos analizados aquí: A contramano, Cafetín de Buenos Aires, Carta brava, Consejo de oro, Barajando y otros.
La calle es también un espacio simbólico abarcador y codificado, desde el cafetín hasta el Hipódromo Nacional. Innumerables referencias a los espacios urbanos construyen una trama imaginaria que se constituye en soporte de orientación y pertenencia, de formas de intercambio, de encuentros, desencuentros y convergencias; así como en ella se despliega la diversión, también es una escuela para desempeñarse en la sociedad.
En los escenarios del tango se manifiestan dos representaciones opuestas: la madre y las otras mujeres. El lugar de la madre es la casa y el de las otras mujeres, los salones bailables, el cabaret, la calle. Los hombres, en el tango, aparecen como si tuvieran en su interior dos arquetipos de mujer: la santa y las putas (Mina, 2007). La madre idealizada es una construcción imaginaria: se la añora desde un pasado ligado a un paraíso perdido. Esa nostalgia arroja sobre la madre la siguiente mirada: Deje farras y milongas (...) Cuide mucho a su viejita, que la madre es un tesoro / Un tesoro que al perderlo otro igual no ha de encontrar... (Consejo de oro), que es la propuesta que le hace un sujeto con experiencia a un joven inexperto.
Es notable la presencia de las otras mujeres en los tangos; mujeres de cabaret que malgastan su juventud y pagan con traiciones. La aceptación social de la prostitución generaba hombres escindidos en cuanto a su concepción de la mujer, que mantenían en campos separados, respecto del género, los sentimientos afectivos y el ejercicio de la sexualidad. Son tan numerosas las muestras de esta estructura en las letras de los tangos, que este trabajo no permite un tratamiento más minucioso para analizar sus matices, que no son tantos, porque se trata de representaciones asumidas como arquetipos.
LA CIUDAD COMO ESCUELA DE LA VIDA
En la UdelaC hemos identificado los conocimientos que se aprenden en la calle como diferenciados de los que ofrecen las instituciones responsables de la transmisión del saber social formalmente asumidos, aunque la cognición social se desarrolla en todos los ámbitos de encuentro de agentes sociales en interacción. En ese marco, hemos encontrado que en la poesía de los tangos hay numerosas referencias a los aprendizajes para la adaptación de un sujeto a nuevos espacios sociales. El proceso no siempre está expuesto, pero muestra sus resultados y valoraciones individuales y morales. En las ricas semiosis de esa poesía aparecen escenarios de comunidades de práctica donde los personajes construyen su identidad en ámbitos definidos en su contexto histórico.
En la ciudad, el sujeto aprehende estrategias cognitivas para su inserción a nuevos medios de interacción, en busca de las representaciones e interpretaciones que requiere ese proceso de adaptación, en sustitución de las asumidas en los espacios domésticos originales. Los aprendizajes anteriores del sujeto entran en conflicto cuando se incorpora, física y simbólicamente, a las nuevas comunidades de práctica que ofrece la ciudad como espacio de interacciones sociales distinto del ambiente del original.
Esta poesía puede considerarse un constructo que representa e interpreta prácticas sociales rescatadas líricamente en las semiosis que despliega, donde convergen un sujeto en posición cognitiva, sus representaciones y la ciudad, en un tiempo histórico.
LETRAS DE TANGO CONSIDERADAS
Título Autor Año de estreno
A la gran muñeca Miguel Osés 1919
Acquaforte, Juan Carlos Marambio Catán 1931
Almagro Ivan Díaz 1930
Aquellas farras Luis Rubinstein 1930
Así es el tango Edgardo Donato 1937
Bailarín compadrito Miguel Eusebio Bausino 1929
Barajando Eduardo Escariz Méndez 1928
Barrio de tango Homero Manzi 1942
Boedo Dante A. Linyera 1928
Canchero Celedonio Flores 1930
Carne de cabaret Luis Roldán 1920
Carta Brava Celedonio Flores 1927
Che, papusa, oí Enrique Cadícamo 1927
Chirusa Nolo López 1928
Consejo de oro Arquímides Arci 1933
Cuando volverás José Horacio Staffolani 1927
Dios te salve m’hijo Luis Acosta García 1933
El bulin de la calle Ayacucho Celedonio Flores 1923
El poncho del amor Alberto Bacarezza 1927
El temblor Pintin Castellanos 1938
El vino triste Manuel Romero 1939
Farolito viejo Eneas Riú 1927
Garufa Roberto Fontaina y Víctor Soliño 1928
La canción de Buenos Aires Manuel Romano 1932
La copa del olvido Alberto Bacarezza 1921
La cumparsita Gerardo H. Matos Rodríguez 1927
La novena Alfredo Bigeschi 1933
Las vueltas que da la vida Manuel Romero 1928
Llevátelo todo Rodolfo Sciammarella 1928
Loca Antonio Martínez Viérgol 1922
Mala junta Juan Manuel Velich 1928
Maldonado Alberto Vacarezza 1928
Mamita Francisco Bohigas 1929
Mano cruel Armando jorge Trellini 1928
Marchetta Pascual Contursi 1926
Marionetas Armando Jorge Tagini 1927
Melodía de arrabal Alfredo Le Pera 1932
Mi Buenos Aires querido Alfredo Le Pera 1934
Milonguita Samuel Linning 1920
No salgas de tu barrio J. Rodríguez Bustamante 1927
Noches de Colón Roberto L. Cayol 1926
Nubes de humo Manuel Romero 1923
Oro muerto Julio Navarrine 1926
Pancho, ¡comprate un rancho! Alfonso Tagler Lara 1928
Pero yo sé... Azucena Maizani 1928
Pinta brava Mariano Battistella 1928
Pobre milonga Manuel Romero 1923
Puente Alsina Benjamín Tagle Lara 1926
Recostado en un farol Ismael R. Aguilar 1928
Seguí mi consejo Enrique Trongé 1928
Sentimiento gaucho Rafael Canaro 1924
Sur Homero Manzi 1948
Tinta roja Cátulo Castillo 1941
Tomo y obligo Manuel Romero 1931
Tortazos Enrique P. Maroni 1930
Tres esquinas Enrique Cadícamo 1941
Uno y uno Lorenzo Juan Traverso 1929
Valsecito de antes Homero Manzi 1929
Ventanita de arrabal Pascual Contursi 1927
Viejo rincón Roberto L. Cayol 1925
Zorro gris Francisco García Jiménez 1920
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